Huinengs Nano Blog : Kommentare

Selbsterkenntnis

Huineng — 2010-12-09T02:55:00Z

Selbsterkenntnis
Stichwort: Selbsterkenntnis der Figuren. Es gibt aktive und reaktive Figuren. Letztere sind sich meist ihres eigenen Ichs nur undeutlich bewußt und haben daher auch keine eigenen Ziele im Verlauf einer Geschichte. Ihre Haltung wird stark durch die Frage bestimmt: was die Figur denkt, was von ihr erwartet wird, und wie sie auf diese Erwartung reagiert, die ja durchaus auf falschen Einschätzungen und Vorstellungen der Figur beruhen kann.
Hier spielt die Tatsache eine Rolle, daß wir Menschen als Rudeltiere versuchen müssen unser kollektives Bewußtsein mit dem unserer Umwelt zu synchronisieren, um unsere Ziele erreichen zu können. Hat eine Figur aber keine selbstdefinierten Ziele, oder ist sie sich dieser nicht deutlich bewußt entstehen Situationen in denen sie an dem, was sie meint, was man von ihr erwartet leidet und entsprechende Konflikte lassen sich darstellen.
Zudem können auf dieser Basis äußere Konflikte geschürt werden, da der Wunsch des Dazugehörens, der in diese Kategorie fällt, die Figur in Konfliktsituationen führen kann, die den sozialen Rahmen der Handlung der Figur betreffen. In diesen Bereich gehört ebenso das Abrutschen in eine kriminelle Handlung wie auch xenophobische Verhaltensweisen, die dem eigentlichen Wesen der Figur fremd sind.

Beharrung

Huineng — 2010-12-09T02:55:00Z

Beharrung
Ein, die Handlung beeinflussendes Motiv einer Figur kann darin bestehen, einen Status quo um jeden Preis bewahren zu wollen. Dieses Bedürfnis hat deshalb eine starke Wirkung auf den Verlauf einer Geschichte, da es als statisches Motiv automatisch im Konflikt mit dem dynamischen Aspekt jeder Geschichte liegt. Auch hier spielt die Möglichkeit der Erklärung dieses Charakterzuges durch Rückblende oder rückblickenden Kommentar eine entscheidende Rolle.

Folgen der Vergangenheit

Huineng — 2010-12-09T02:54:00Z

Folgen der Vergangenheit
Der Gedanke der schlafenden Geister. Eine Geschichte gewinnt an Tempo wenn durch die Handlungen der Figuren solche geweckt werden. Hierbei geht es weniger um Verbrechen oder anderes, was in der Vergangenheit vertuscht wurde (selbst wenn dies vorkommen kann), es geht darum, daß andere Ziele der Figur, die vielleicht auf anderen Kernthemen basieren durch soziale Bedingungen unterdrückt wurden, und nun durch ein Ereignis an die Oberfläche kommen und damit handlungsrelevant werden.
Dieser Punkt arbeitet ausschließlich mit der Wirkung, die die Vergangenheit einer Figur auf die Gegenwart haben kann, wenn diese Vergangenheit auf die eine oder andere Weise zur Gegenwart wird oder auf die gegenwärtige emotionale Situation der Figur einwirkt.

Entscheidungsmoment

Huineng — 2010-12-09T02:53:00Z

Entscheidungsmoment
Gute Geschichten beruhen häufig auf dem Schema, daß der Held mehr und mehr auf einen Punkt zusteuert, an dem er eine Entscheidung treffen muss, die alles Weitere bestimmt. Es lohnt deswegen beim Brainstorming nach einem solchen Punkt im Verlauf der Handlung der Figuren zu suchen. An welchem Punkt der Geschichte trifft die Figur, aus welchem Grund eine Entscheidung der beschriebenen Art?
Je mehr Konflikte sich um seine Gestalt versammeln, desto spannender und emotionsgeladener wird der Moment der Entscheidung. Der Entscheidungspunkt kann also durch eine Art Schmerzpunkt festgelegt sein, wenn die Zahl der Rückschläge oder anderer konfliktträchtiger Aspekte so groß geworden ist, daß eine Entscheidung getroffen werden muß.

Grundmotivationen

Huineng — 2010-12-09T02:52:00Z

Grundmotivationen
Orientiert an den von Elizabeth George Kernbedürfnisse der Figuren genannten Zielsetzungen von Romanfiguren ergeben sich eine Reihe Grundmotivantionen.
Ein Hauptziel einer Figur kann es sein tüchtig zu sein, alles gut zu machen, was man tut. Dieser Wunsch bedarf einer Begründung und er bedarf einer Ausprägung. Die Ausprägung kann Ursache von Konflikten zwischen den Figuren sein, die Begründung kann Teil einer Rückblende innerhalb der Geschichte sein.
Das Bedürfnis einer Figur dazu zu gehören führt zu Handlungen, die sich meist in Form einer Abhängigkeit äußern, die wiederum zu Konflikten und Krisen im Verlauf der Geschichte führen können, und die vor allem den Charakter der durch dieses Bedürfnis gekennzeichneten Figur beeinflussen, insbesondere wenn dieser Wunsch mit Wertvorstellungen und Erfahrungen der Figur kollidieren.
Das Bedürfnis nach Aufregung oder dem, was man das »aktive Leben« nennen könnte ist als direkter Aspekt wenig brauchbar, kann aber als Grundzug des Charakters einer Figur eine wichtige Rolle spielen, da es bei diesem Punkt um die Frage geht ob die Figur eher passiv submissiv ist, oder aktiv beherrschend.
Das Bedürfnis nach Harmonie und Überschaubarkeit der Lebenssituation kennzeichnet die Handlungen einer Figur dann am Besten, wenn in einer Rückschau eine Begründung für diese Grundhaltung angegeben werden kann. Ansonsten dient dieser Punkt eher als Hinweis auf die Reaktionen der Figur in Konfliktsituationen.

Partnerschaft

Huineng — 2010-12-09T02:51:00Z

Partnerschaft
Menschliche Beziehungen in einem Roman lassen sich auf drei Grundlagen aufbauen:
Wir können es mit einer emotionalen Partnerschaft zu tun haben. In diesem Fall halten gemeinsame Interessen und gemeinsame Einstellungen zum Dasein die Partnerschaft am Leben. Man fühlt sich sicher und wohl in dieser Partnerschaft.
Eine zweite Basis einer Partnerschaft besteht in einer sozialen Partnerschaft. Ist die erste eher in ihrer Zielsetzung nach innen gerichtet, ist diese eher nach außen gerichtet. Man hat gemeinsame gesellschaftliche Ziele und meint, diese gemeinsam eher erreichen zu können als allein.
Die dritte Basis einer menschlichen Partnerschaft basiert auf der sexuellen Partnerschaft und ist in diesem Sinne animalisch atavistischer Natur. In dieser Partnerschaft spielen Eifersucht und Besitzinstinkte eine starke Rolle.
Es gilt festzulegen, welche dieser drei Basen bei einer Romangemeinschaft dominiert, in wie weit diese etabliert ist oder fragil, ob sie von beiden Figuren getragen wird, oder nur von einer dominanten Figur durchgesetzt wurde.

Motiv-Symbol-Thema-Fabel

Huineng — 2010-12-07T21:23:00Z

Motiv-Symbol-Thema-Fabel
Eine Anzahl Begriffe spielen beim Schreiben eines Romans eine wesentliche Rolle und sind eng miteinander verflochten, weshalb eine eingehendere Beschäftigung mit ihnen ratsam ist.
Motive sind vom individuellen abstrahiert - Es handelt sich um Begriffe, die immer wieder in Themen und in Handlung umgesetzt werden. Motivationen sind individuelle Antriebe zu Handlungen. Die Motive bestimmen häufig die Themen einer Geschichte, die Motivation bestimmt die Handlungen der Figuren. Der Motor der Realität ist das Zeitkontinuum. Der Motor fiktionaler Erzählungen ist die Kausalität. Das hat mit der Komplementarität menschlichen Da-Seins zu tun und ist für uns in sofern interessant, weil alles, was aus einer statischen Situation eine dynamische Erzählsituation macht eine Handlung voranbringt. Der Mann steht an der Kreuzung und erst wenn er losgeht geschieht etwas. Er geht aber los "weil ..." und diesem »weil« liegt etwas zugrunde, was als Ursache der dann beschriebenen Handlung gilt. Zugleich ist das, was diesem »weil« zugrunde liegt eine Motivation der Handlung. Bei einem Motiv haben wir es mit einem vergleichbaren Auslöser zu tun. Der Unterschied liegt darin, daß dieser Auslöser genereller wirkt, und daß er bei unterschiedlichen Figuren als Auslöser einer Reihe von Handlungen vorkommen kann. Das Motiv der Eifersucht kann sich in unterschiedlichen Handlungen unterschiedlicher Figuren innerhalb eines Romans ausdrücken.
Symbole sind genaugenommen nur Interpretationshilfen des Autors für die Leser. Welche Rolle spielen Symbole in einem Roman? Ein Grund, warum wir Menschen von Symbolen so begeistert sind ist die Tatsache, daß sie über sich selbst hinauszuweisen scheinen und damit dem Ganzen eine tiefere, verallgemeinernde Bedeutung zu geben scheinen. Außerdem sind sie halbverschlüsselte Kürzel einer Aussage die jene, die den Schlüssel kennen, als Insider ausweisen, jene die ihn nicht kennen, als Außenseiter brandmarken. Wer z.B. diese Kürzel in den Romanen Fontanes kennt, weiß z.B. um seine Einstellung zu Bismarck etc. und fühlt sich gleich geadelt als Fontanekenner.
Thema organisiert das Gesamtwerk Stoff ist örtlich und zeichtlich festgelegt - sind die in Handlung umgesetzten Motive die der Inhalt abstrakt verdeutlicht Das Thema, oder auch die Themen eines Romans sind grundsätzlicher Art und bestimmen den Gesamtverlauf der Geschichte. Schlagwortartig stehen sie über dem ganzen Text. Stoff ist der gedankliche Inhalt der Motivationen einzelner Handlungen und plots.
Fabel konzentriert den Handlungsverlauf auf den Ablauf der Ereignisse. Fabel ist im Grunde nichts anderes als der auf das wesentliche konzentrierte Ablauf der Geschichte - und zwar in seiner chronologischen Form, nicht in seiner erzählerischen Form.

Tobias Checklist

Huineng — 2010-12-07T21:21:00Z

Tobias Checklist
Wer sind Protagonist und Anatagonist iher Geschichte?
Welche Situation ihrer Geschichte kennen sie im Vorwege?
Stellen Sie sich bei der Entwicklung Ihrer Geschichte die nachfolgenden Fragen. Wenn Sie alle beantworten können, haben Sie eine Vorstellung davon, worum es in Ihrer Geschichte gehen soll. Finden Sie nicht auf alle Fragen eine Antwort, sind Sie noch unsicher, welche Gestalt Ihre Geschichte annehmen wird und was Sie daraus machen werden.
• Was ist die grundlegende Idee für Ihre Geschichte - in fünfzig Worten?
• Worin besteht das Hauptziel Ihrer Geschichte? Formulieren Sie Ihre Antwort als Frage. Zum Beispiel: »Wird Othello Jago die Lügen über Desdemona glauben?«
• Was ist die Absicht Ihres Protagonisten? (Was will er?)
• Was ist die Motivation Ihres Protagonisten? (Warum will er das, wonach er strebt?)
• Wer und/oder was steht Ihrem Protagonisten im Wege?
• Welche Pläne hat Ihr Protagonist, um seine Absicht zu verwirklichen?
• Worin besteht der Hauptkonflikt der Geschichte? Handelt es sich um einen inneren oder einen äußeren Konflikt?
• Was ist das Wesen der Veränderung, die Ihr Protagonist im Verlauf der Geschichte durchmacht?
• Wird Ihr Plot von den Figuren oder von der Handlung vorangetrieben?
• Wo liegt der Angriffspunkt Ihrer Geschichte? Wo fangen Sie an? Was treibt die story?
• Mit welcher Prämisse startet ihre Geschichte?

Bewegungsmoment der Geschichte

Huineng — 2010-12-07T21:21:00Z

Bewegungsmoment der Geschichte
Natürlich reicht es nicht aus, zu bestimmen welche Figur oder Umstände die Geschichte in Bewegung halten. Wir müssen als nächstes klären, auf welche Weise diese Figur die Geschichte in Bewegung hält, oder auf welche Weise die Umstände die Geschichte in Bewegung hält. Das kann nach der Methode "was geschieht dann" geschehen kann sich aber auch an Zielen der Figur oder ihrem Charakter orientieren, die jenes "was geschieht dann" beeinflussen.

Motorfigur

Huineng — 2010-12-07T21:20:00Z

Motorfigur
Ich hatte früher mit dem Begriff der Emotionalfigur gearbeitet, einer Figur, mit der sich der Leser identifizieren sollte, um am Geschehen emotional Interesse zu gewinnen. Die Motorfigur wäre eine, ohne deren Existenz und Aktionen keine Geschichte existierte. Sie muß nicht zwangsläufig die Emotionalfigur sein, kann es aber natürlich sein.
Als nächsten Punkt kümmern wir uns am besten um die entscheidenden Figuren. Hat man mehr als einen leading-star wird man vermutlich immer wieder erleben, was uns bei Tolstoj aufgefallen ist: der Roman liest sich wie eine Sammlung mehrerer Geschichten. Jedes Mal wenn eine Haupt-Figur verschwindet haben wir eine völlig neue Szenerie. Nur eine Figur bestimmt letztlich den Verlauf der Handlung weshalb ich sie Motorfigur nenne. Wir müssen also klären welche Figur in unseren Geschichten der Dreh- und Angelpunkt ist und ob diese Figur Identifikationsfigur werden soll, also das was ich Emotionalfigur genannt habe.

Motor der Gesamtgeschichte

Huineng — 2010-12-07T21:19:00Z

Motor der Gesamtgeschichte
Wir interessieren uns nicht wirklich für Robinson Crusoe oder Gulliver - wir interessieren uns für die Situationen, die durch beide dargestellt werden. Doch diese werden nur zu einer lesenswerten Geschichte durch diese Repräsentanten. Eine Charakterentwicklung Robinsons interessiert uns nicht, weil es nicht sein Charakter ist, der die Ereignisse beeinflußt, doch ohne ihn als Figur hätten wir keine Möglichkeit die Veränderungen zu erleben, die der Motor der Handlung sind. Wir müssen also bei jeder Geschichte genau klären, ob die Umstände der Motor der Ereignisse sind oder der Charakter des leading-star. Wenn eine Marco-Polo-Figur schildert was sie erfahren hat, kann man den Motor in der Entwicklung der Geschichte sehen die durch Figuren repräsentiert wird von denen die Marco-Polo-Figur berichtet, diese Figuren repräsentieren und beeinflussen die Entwicklung der Geschichte in bestimmter Weise und durch ihre individuellen Charaktereigenschaften, jedoch erzählt wird die Geschichte durch einen Erzähler, der auf diese Geschichten gestoßen ist ohne direkt an ihren Handlungen beteiligt sein zu müssen.
Sitzt also der Erzähler da und reflektiert, dann reflektiert er nicht so sehr über das Seelenleben dieser beiden Typen, er reflektiert über die Reaktion auf die Umstände in die sie geraten sind.

POV-Figur und Erzählweise

Huineng — 2010-12-07T21:19:00Z

POV-Figur und Erzählweise
Wer erzählt die Geschichte, wessen Geschichte ist es, die erzählt wird?
POV-Figur: die Figur, deren Geschichte erzählt wird, die ich auch gern als Motorfigur bezeichne, da ihre Handlungen den Verlauf der Geschichte bestimmen.
Bei der Erzählweise geht es um die Frage wer die Geschichte erzählt. Dieser Punkt unterscheidet sich von dem der POV-Figur.
Der Vorteil einer Ich-Erzählung besteht vor allem darin, daß man der Chronologie einer Geschichte folgen kann. Genaugenommen gibt es zwei Möglichkeiten dieser Chronologie: die der Ereignisse und die der Erzählung. Bei einer Erzählung von außen folgt man eher der direkten Chronologie dessen der erzählt, als der eigentlichen Chronologie der Ereignisse die erzählt werden

Primärereignis und point

Huineng — 2010-12-07T21:18:00Z

Primärereignis und point
Sehe ich eine Geschichte als ein Flußsystem so haben wir eine Quelle (das Primärereignis) und ein Ziel der Geschichte (point). Wichtig bei unseren Geschichten wäre es Quelle und Delta jenes Systems aus Handlungen zu skizzieren, das den Gesamtrahmen der Geschichte ausmacht.

Fokus

Huineng — 2010-12-07T21:17:00Z

Fokus
Unter dem Fokus einer Geschichte verstehe ich die Tatsache, daß eine Erzählung einen zentralen Aspekt braucht, auf den sich fast alles bezieht. Das kann die Charakterentwicklung des leading star sein oder seine und seiner Umwelt Reaktion auf Veränderungen dieser Umwelt. Der Fokus ist immer irgendwie mit der Themenfrage des warum verbunden, die Grundlage der jeweiligen Geschichte ist.

Lesehinweis

Huineng — 2010-12-06T21:17:00Z

Die folgenden Texte lesen sich vielleicht etwas seltsam, deshalb hier eine kurze Erklärung, sie sind entstanden als eine Art schriftlicher Diskussion der Punkte mit Christel. Daher oft die direkte Anredeform. Sie waren eigentlich nicht zu irgendeiner Form der Veröffentlichung gedacht sollten nur für mich die entsprechenden Fragen klären.

Umgang mit Antagonisten:

Huineng — 2010-12-06T21:12:00Z

Umgang mit Antagonisten:
Es hilft vielleicht, was ich vor einiger Zeit über die Unmöglichkeit irrationalen Denkens oder Handelns gesagt habe. Auch ein Bösewicht handelt aus seiner Sicht logisch auf Grund der Daten, die er als Realitätserfahrungen akzeptiert hat, nicht anders als ein Sektierer oder ein Anhänger irgendwelcher Verschwörungstheorien. Vielleicht müssen wir einen Weg finden, die Geschichte (das Bild), so sie einen solchen Antagonisten betrifft, wie z.B. den Halbbruder auf der Insel, aus der Sicht dieser Person zu zeichnen.
Doch das Problem besteht wie kann ich verhindern, daß ein solcher Bösewicht eine Witzfigur wird. Loren Shaw bei Hawley ist ein wenig mißlungen weil Hawley Probleme hat solche Figuren zu gestalten. Hawley gelingt es nicht vollständig sich in sein Denken einzuklinken. Er kennt die Motivation dieser Typen, er kennt die Entwicklung der Wirtschaft, die sie in ihre Machtpositionen bringt, aber er versteht sie nicht. Liest man das Buch über Enron sieht man, wie diese Typen ticken. Uns ist das ebenso fremd und suspekt wie Hawley, aber nach der Lektüre dieser beiden Bücher vermiede ich Charakterisierungen wie er sie bezüglich Shaw verwandt hatte. Diese Figuren unterscheiden sich von Figuren wie Walling und Alderson nur durch ihre Sicht der Dinge, und wenn er den einen ständig mit Taschentüchern rumspielen läßt oder einen anderen wie eine Art hypernervösen Verschwörer zeichnet, dann steckt da zumindest ein Gutteil Klischee drin.
Da wir ja nicht auf Konflikt im Sinne der Amerikaner aus sind, sind bei uns Antagonisten natürlich auch nicht, was sie bei denen sind. Lese ich was sie über Antagonisten schreiben, dann denke ich immer an Batman und Superman und deren Antagonisten. Und ich fürchte, die Amis sehen das ähnlich. Hawley versucht Shaw als jemanden darzustellen, der einem künftigen Helden den Weg zum Ziel abschneiden will, nicht als einen, der eine Vision der Zukunft hat, wie sie sich ja in der Realität zur damaligen Zeit bereits abzeichnete. Dahinter steckt natürlich die amerikanische Vorstellung Romane würden einzig durch Konflikte vorangetrieben. Versuch dir einfach vorzustellen er hätte Shaw als Helden auserkoren, was alles von dem wie er ihn dargestellt hat, hätte er weggelassen. Ich denke, er hätte das meiste der Persönlichkeitsskizzierzung anders geschrieben. Und das meinte ich damit, wenn ich schrieb er habe aus Shaw sei ihm bis zu einem gewissen Grad mißlungen, ja man könnte sogar sagen er habe aus Shaw eine Karikatur gemacht.
Man darf nicht den Fehler machen, Identifikation mit Zustimmung gleichzusetzen. Und das war es denn auch, was ich meinte, als ich sagte, ich dächte, ich müßte versuchen herauszufinden, wie Antagonisten die Szene sehen könnten. Irgendwie sollte es darum gehen zu sehen, wie sie die Situation sehen und nicht zu versuchen sich Bösartigkeiten auszudenken, die dem Protagonisten als Steine in den Weg gelegt werden könnten. Und genau das scheint mir, erwartet man bei den Amerikanern von Antagonisten und bei Konflikten.

Konflikt und Spannung

Huineng — 2010-12-06T21:11:00Z

Konflikt und Spannung
Soll eine Geschichte die Leser packen, muß man dafür sorgen, daß die Geschichte ständig in Gang gehalten wird. Dies erreicht man durch Spannung. Spannung wiederum erzeugt man durch Szenen, in die man Fragen einbaut - die nicht sofort beantwortet werden! Eine Geschichte bleibt auch dadurch im Gang, daß man das Wissen, das man hat, nur teilweise preisgibt.
Egal, welche Art Protagonist und Antagonist man wählt, erst der Konflikt, die Diskrepanz zwischen Vorstellung und Erfahrung läßt Figuren lebendig erscheinen, macht es für den Leser möglich, emphatisch auf die Figuren zu reagieren. Erst wenn man eine Figur in einen Konflikt verstrickt, erwacht sie zum Leben, da sie auf eine unvorhergesehene Situation reagieren muß. Sie muß eine Entscheidung treffen und aufgrund dieser Entscheidung handeln. Dadurch wird ihr Charakter deutlich, und der Leser kann zum Kern ihres Wesens vordringen.
Deshalb: unabhängig von der Art des Konflikts den man wählt, sollten die Wünsche und Vorstellungen einer Figur immer mit Erfahrungen konfrontiert werden, die die Figur zur Reaktion zwingen.
Teilen wir die Kategorien in Gruppen ein, fällt auf, daß es nur vier Arten von Konflikten gibt: Statuskonflikte / Charakterkonflikte / Machtkonflikte / Situationskonflikte
Bei Statuskonflikten stimmt der soziale Rang der Figur nicht ihren Vorstellungen. Bei Charakterkonflikten sind die Vorstellungen der Figur in der Regel nicht in Übereinstimmung mit den allgemeingültigen Moralvorstellungen des Erzähluniversums, in dem sich die Figur bewegt. Bei Machtkonflikten sind die Vorstellungen unterschiedlicher Figuren nicht ohne Auseinandersetzung aufeinander abzustimmen. Und bei Situationskonflikten ist es die Einschätzung einer gegenwärtigen Situation die mit dieser nicht in Einklang ist. In all diesen Fällen muß die Figur eine Entscheidung treffen die als Handlung die Geschichte voranbringt.

POV-Figur und Erzählweise

Huineng — 2010-12-06T21:10:00Z

POV-Figur und Erzählweise
Es geht hauptsächlich darum den Unterschied von POV-Figur und Erzählweise deutlich zu machen. Versuche ich es an P&P deutlich zu machen: die Geschichte wird von einer auktorialen Jane Austen erzählt, die aber die Figur der Elizabeth Bennet nutzt der die erzählte Geschichte widerfährt. Doch dieses »der die erzählte Geschichte widerfährt« bedeutet keineswegs, daß wir als Leser nichts erfahren, was außerhalb des Gesichtskreises E. Bennets geschieht. Doch wir erfahren es nur, wenn Elizabeth auf die eine oder andere Weise auch von der entsprechenden Grundtatsache erfährt. Deshalb ist für mich Elizabeth Bennet in P&P die POV-Figur. Erfährt Elizabeth Bennet vom Leben Charlotte Lucas als Ehefrau kann die Autorin natürlich hingehen und im kommentierenden Teil etwas darstellen, was Elizabeth Bennet nicht erfährt. Stillschweigend wird davon ausgegangen, daß sie dies auch weiß.
Ich finde das Bild der Flußlandschaft deswegen so brauchbar, weil diese Zusammenhänge sich damit recht gut verdeutlichen lassen. Der mainstream ist die Liebes- und partielle Lebensgeschichte Elizabeth Bennets. Mit der ersten Begegnung Elizabeths und Darcys beginnt die Geschichte Elizabeths, die mit der Hochzeit beider endet. Entlang dieses Flußlaufs ergeben sich Ereignisse, die wie Inseln im Strom liegen, die Elizabeth direkt betreffen. Der Besuch in Rosings, das Zusammentreffen in Netherfield etc. aber es gibt auch Knotenpunkte bei denen Elizabeth mit der Geschichte anderer Figuren in Berührung kommt und dadurch diese von der Autorin erzählt werden können, in einer Weise, die dem Leser die Informationen gibt wie sich etwas zugetragen hat, was von den Figuren gedacht wurde, und dabei gleichzeitig suggeriert, dies sei etwas, was Elizabeth auch wisse. Am deutlichsten macht man es sich vielleicht, wenn man an das Medium Film denkt. Jemand erzählt Elizabeth, daß Wigham und Lydia sich in London versteckt gehalten haben. Dann kann erzählt werden, wie Darcy sie dort gefunden hat, ohne daß dies Elizabeth im Dialog direkt erzählt wird, es ist eher so als sehe man jetzt die entsprechende Szene. Und dies ist der Punkt den ich mit Erzählweise gemeint hatte.
Es gibt zwei Möglichkeiten, mit dem Episodencharakter jeder Geschichte umzugehen. Die eine besteht darin, eine Erzählfigur zu haben die auftritt und erzählt, was der eigentliche Inhalt der Geschichte ist. In diesem Fall kann auf die Vorgeschichte der Figuren verzichtet werden, da es nur um das Thema geht, um dessentwillen die Geschichte erzählt wird.
Im anderen Fall suggeriert der Autor dem Leser, er lasse ihn einen voyeuristischen Blick in das Leben der Figuren tun, dann will man auch die Vorgeschichte und nebensächliche Zusammenhänge erfahren, da es sich um eine Realitätssimulation handelt.
Wenn mir einer eine Geschichte erzählt, dann muß ich mich mit dem zufriedengeben, was er mir zu erzählen hat, noch dazu wenn ich den Erzähler nur als Figur eines Buches habe, ihn also nicht nach weiteren Einzelheiten befragen kann. Suggeriert mir der Erzähler aber, ich beobachtete durch seine Augen die Realität, kann ich erwarten, daß er meine Neugier befriedigt und mir auch das an der erzählten Realität schildert, was ich zum Verständnis der Geschichte benötige.
Im Märchen, also auch in fantasy-Romanen, sieht es so aus, daß ich als Leser weiß, daß es sich nicht um Realitätsabbildung handelt, folglich bin ich bereit, ganz andere Spielregeln gelten zu lassen. So stört es nicht, wenn in Lost in Austen Amanda Price plötzlich in Longford bei den Bennets Jane Austens auftaucht. Es stört erst, wenn Darcy den Roman findet und sich nicht Gedanken über die eigenartige Bindung des Buches macht und die Art der Schrifttypen etc.
Eine klassische Novelle bedarf der Vergangenheit nicht in gleichem Maße wie ein Roman. Dafür muß aber eine klassische Novelle - im Gegensatz zur Shortstory - ein begrenztes Thema haben, das durch die Handlung illustriert wird.

Plot

Huineng — 2010-12-06T21:10:00Z

Im Wesentlichen ist der Plot das, was die fiktionalen Figuren tun, um mit einer neuen und überraschenden Situation fertig zu werden. Er ist eine logische Folge von Ereignissen, die einem Vorfall entspringen, der den Status quo, die Ausgangssituation der Charaktere verändert. Diese Ausgangssituation kann man als Primärereignis bezeichnen, denn mit der Veränderung einer bestehenden Situation kommt Dynamik ins Spiel, die den Fortgang der Geschichte antreiben soll. Das Primärereignis mag am Anfang der Erzählung stattfinden. Es kann auch stattgefunden haben, bevor der Roman beginnt. In jedem Fall gibt es dem Werk eine Richtung. Wichtiger noch, es gibt dem Autor eine Richtung vor, in der er nach seinen Szenen suchen kann, die letztlich das Material jedes Romans sind.
Zu einem Plot gehören Figuren, und es gehören dazu Konflikte schreibt E. George. Und sie schreibt weiter: Konflikte sind der eigentliche Motor der geschilderten Ereignisse. Literarische Konflikte bestehen in der Diskrepanz von Vorstellung und Erfahrung. Die Figur des Prof. Hilbert in "Stranger than fiction" erklärt der Plot gehe weiter, wenn er durch die Schwingtür geht, denn in diesem Moment betritt er den Gang mit einer bestimmten Vorstellung, die entweder sich erfüllt oder durch ein Ereignis konterkariert wird, worauf die Figur reagieren muß. Eine Figur, der hinter jeder Schwingtür, also bei jeder neuen Szene, nur das begegnet was diese Figur erwartet, ermüdet den Leser, da er weiß was geschieht. Doch eine Figur, die in jeder neuen Szene einer weiteren Katastrophe gegenübersteht, wie es einige Autoren allen Ernstes fordern, können selbst in einem Film nur hirnlose Menschen faszinieren. Der entscheidende Punkt ist also die Mischung im Sinne der obigen Definition.
Außer den Konfliktsituationen braucht man Ereignisse, die stattfinden, während der Konflikt sich entwickelt, und diese Ereignisse müssen kausal verknüpft sein. Ansonsten schriebe man einen Roman, der Episoden aus dem Leben einer Person erzählt, die keine Beziehung zueinander haben, oder man beschriebe Romanfiguren auf der Suche nach einem Plot. Zum zweiten Teil unseres Programms gehört dann eben auch die Suche nach solchen Nebenhandlungen. Hierzu müssen wir uns dann wieder etwas einfallen lassen.
Grundsätzlich sollte man sich die Ereignisse des eigenen Romans als Dominosteine vorstellen. Das erste Ereignis - gemeint ist »die erste Szene« - muss ein folgendes Ereignis auslösen. In einer Ich-Erzählung oder einer Er-Erzählung mit auf eine Person begrenzter Perspektive, wird das erste Ereignis das unmittelbar darauf folgende auslösen. Etwas in Szene eins verursacht Szene zwei.
Soll eine Geschichte die Leser packen, muß man als Autor dafür sorgen, daß die Geschichte ständig in Gang gehalten wird. Dies erreicht man durch Spannung. Spannung wiederum erzeugt man durch Szenen, in die man Fragen einbaut - die nicht sofort beantwortet werden! Eine Geschichte bleibt auch dadurch im Gang, dass man das Wissen, das man hat, nur teilweise preisgibt. In jedem Fall muss man die Spannung aufrechterhalten, und Spannung besteht im Frage-Antwort-Spiel mit dem Leser. Der Leser will etwas über die Figur wissen, doch er erfährt es erst später.
Erschafft man Figuren, die der Leser als wirklich empfindet, und die bei ihm emotionale Reaktionen hervorrufen, erzeugt man automatisch Spannung, weil der Leser wissen will, was mit diesen Personen passiert, wenn ihr Status quo durch das Primärereignis zerstört ist.
Eine andere Möglichkeit eine solche Spannung zu erzeugen, besteht darin, daß die Figur eine Absicht hat. Eine literarische Figur, die eine Absicht hat, erregt das Interesse des Lesers. Sie ruft Erwartungen hervor. Wenn der Leser sich für eine Figur interessiert, wartet er auf die Probleme, die ihr bevorstehen.

Thema

Huineng — 2010-12-06T21:09:00Z

Thema?
Was macht eine Geschichte aus? E.M. Forster stellt in seiner Vorlesung über den Roman auf der Suche nach dem, was er Fabel nennt die Frage: Warum stirbt der König? Darauf gibt es keine Antwort. Er ist einfach nur tot, und damit gibt es auch nichts zu erzählen. Warum stirbt die Königin? Weil sie sie sich über den Tod des Königs so gegrämt hat, daß auch sie gestorben ist. Das ist nicht der Normalfall, also muß man schon ein wenig mehr darüber erzählen um diesen Umstand dem Leser verständlich zu machen. Und genau dieses ist dann eben die Geschichte, die erzählt werden kann, wenn das Primärereignis eingetreten ist, die Quelle zum Sprudeln gebracht wurde.
Durch die Fixierung auf die Realitätssimulation ergibt sich schnell die Frage nach dem Thema, damit auch die Frage, warum wir diese Geschichte erzählen wollen. Thema bedeutet nicht unbedingt ein Schlagwort, das neonleuchtend über allem steht. Thema ist eher eine alles erklärende Warum-Frage. Warum haben die beiden Alten in dem Film "Ladies in Lavender" den halbersoffenen Geiger bei sich behalten wollen? Warum hat die siebzehnjährige Tochter in "8 Frauen" ihren Vater überredet, Leiche zu spielen? Warum ist die Königin aus Gram über den Tod ihres Mannes gestorben? Diese Warum-Frage sollte im Mittelpunkt der Geschichte stehen, sollte am Schluß der Geschichte beantwortet sein.

Grundüberlegung

Huineng — 2010-12-06T21:08:00Z

Grundüberlegungen
Wir beginnen meist mit einer Zeitungsgeschichte. In der suchen wir nach jemandem, der eine Geschichte zu erzählen hat. Letztlich steckt in jedem Zeitungsartikel der sich nicht mit Politik beschäftigt eine Geschichte. Es gilt zuerst einmal, diese zu finden, und zu formulieren.
Wesentlich ist für uns die Figur, die eine Geschichte zu erzählen hat, die also etwas in der einen oder anderen Form erlebt hat, was sich gestaltend darstellen läßt. Diese Geschichte sollte durch ein Thema beschrieben werden können, das einen "didaktischen" Aspekt hat.
Der status quo ante der Geschichte wird skizziert und aus dieser Skizze sollten sich erste Plots ergeben mit entsprechenden Primärereignissen.
Wesentlich ist es für den Satz Figuren, die in einem Raum agieren, die entsprechenden Daten zu finden.
Eingebaut in eine Grundidee mögen Themen oder Motive sein, es mag ein Ziel des Ganzen geben und Figuren. Was jedoch fehlt sind jene konkreten Daten des "Satzes". Die Figuren haben noch keine Vergangenheit, die Örtlichkeiten sind keine konkreten Vorstellungen und szenische Handlungen existieren auch noch nicht. All dies ergibt sich erst mit der Fabel, dem was E. George Die erweiterte Idee nennt.
Wer erzählt die Geschichte, wessen Geschichte ist es, die erzählt wird? POV wie wir ihn heute definieren. Die Figur, durch deren Brille die Geschichte gesehen wird, die all das weiß, was wir erzählen. Der Vorteil einer Ich-Erzählung besteht vorallem darin, daß man der Chronologie einer Geschichte folgen kann. Genaugenommen gibt es zwei Möglichkeiten dieser Chronologie: die der Ereignisse und die der Erzählung. Bei einer Erzählung von außen folgt man eher der direkten Chronologie dessen, der erzählt, als der eigentlichen Chronologie der Ereignisse die erzählt werden.
Zuerst sollten wir folgende Punkte klären: Thema und wenn möglich Ziel der Geschichte, den Raum in dem die Geschichte spielt und die generelle Richtung einer Handlung, die sich in diesem Raum abspielt.
Zudem sollten insgesamt zwei bis vier leading und supporting stars der Geschichte benannt werden, die miteinander interagieren. Auf diese Weise stellt man schnell fest, ob man wirklich eine Geschichte hat, oder ob es sich um eine Stimmung mit Figur oder nur eine oder mehr unverbundene Szenen handelt, wovon man ausgegangen ist.
In einem Roman werden eine oder mehrere Geschichten erzählt. Geschichten beinhalten Handlungen, in die Figuren involviert sind. Der Zusammenhang solcher Handlungen stellt die Summe plot dieser Handlungen dar. Ein Plot beginnt, wenn etwas eine Handlung in Gang setzt, er endet, wenn der Gesamtvorgang der Handlungen zu einem Ende gekommen ist. Die Summe der plots macht die story aus, den Gesamtzusammenhang dessen, was erzählt wird.
In einem Roman sind die Figuren Träger der Handlungen, die plots und story ausmachen. Es ist ihre Geschichte, die erzählt wird. Wenn jemand eine Geschichte zu erzählen hat, dann haben wir grundsätzlich zwei Perspektiven - zum einen jene, dessen, der die Geschichte erzählt, zum anderen, jene, dessen Geschichte erzählt wird. Beide müssen nicht, können aber natürlich identisch sein. Und, was das Gesamtproblem ein wenig schwieriger macht, da es sich beim Roman um fiktionale Figuren handelt, wir haben auch noch jenen Menschen, der sich die Geschichte ausgedacht hat, den Autor.
Um es am Beispiel Jane Austens zu erklären: Jane Austen hat Figuren erfunden, die etwas erleben, sie hat sich Handlungen ausgedacht, plots und sie hat eine Vorstellung eines Gesamtrahmens, in dem die Handlungen der plots spielen, die story, die man daran erkennt, daß man ihren Inhalt in ein, zwei Sätzen erklären kann in denen das Thema und das Ziel der Gesamtgeschichte deutlich wird. Bei allem was mehr als zwei Sätze der Erklärung braucht, handelt es sich meist um plots.
Die story, die als Geschichte erzählt wird, kann aus der Sicht einer oder mehrerer Figuren erlebt werden. Bei Jane Austen ist es ausnahmslos eine Figur, aus deren Sicht die Geschichte erlebt wird. Das bedeutet aber nur: der Text enthält nur Handlungen, die diese Figur erlebt hat, von denen sie gehört oder gelesen hat. Handlungen, die außerhalb ihrer Kenntniss stattfinden, kommen bei einer solchen Konstellation nicht vor. Natürlich kann man auch so vorgehen, daß man die Geschichte aus der Sicht unterschiedlicher Figuren schildert. Man könnte diese Figuren als Point-of-view-Figuren bezeichnen, weil wir als Leser praktisch das erfahren, was diese Figuren gesehen, gehört, gelesen haben.
Etwas anderes ist die Frage: wer erzählt die Geschichte, wessen Gedanken lernen wir als Leser direkt kennen. Elizabeth Bennet erzählt nicht die Geschichte, die wird von Jane Austen erzählt, was daran deutlich wird, daß über Elizabeths Gedanken in der dritten Person geschrieben wird. Natürlich wäre es denkbar, P&P so zu schreiben, daß alles was Elizabeth Bennet erlebt, von ihr auch erzählt wird, während bei Ereignissen, von denen sie keine Ahnung hat, die Autorin erzählt was geschieht, und hierbei die entsprechenden Handlungen aus der Sicht einer der an den Handlungen beteiligten Figuren schildert.

Schreibeinheit

Huineng — 2010-12-06T21:07:00Z

Schreibeinheit
Zuerst einmal die wichtigste Frage nach der kleinsten Schreibeinheit. Hierüber gibt es sehr unterschiedliche Meinungen, denn letztlich ist es eine Frage des persönlichen Wesens. Für mich wird sich vermutlich das Kapitel als kleinste Einheit ergeben. Das ist wichtig, da die Arbeitsstruktur der Gesamtarbeit in der Schreibeinheit wieder auftaucht. Deshalb gilt das folgende sowohl für die Gesamtgeschichte, wie für Teilgeschichten und einzelne Kapitel. Jede dieser Einheiten benötigt Thema, Erzählfigur, Primärereignis als Grundlage. Thema ist hierbei jener Inhalt der durch eine Erzählform transportiert werden soll. Die Erzählfigur ist nicht zu verwechseln mit der Erzählperspektive. Die Erzählfigur ist jene Figur die die Geschichte in ihrem Kopf hat, ist jene Figur einer Szene oder eines Kapitels von der wir erfahren könnten, was sich zugetragen hat, wäre sie real. Und was die Primärereignisse angeht, so sind dies alle Ereignisse, die einen status quo ante in eine Erzählbewegung setzen.
Eine Erzählung setzt sich aus unterschiedlichen Einheiten zusammen. Da haben wir zum einen die Haupthandlung und Nebenhandlungen, wir haben Plots. Die einzelnen Erzählstränge kann man sich als lineare Gebilde vorstellen, die von einem Primärereignis ausgehend zu einem Ziel/point führen und weitgehend durch ein Thema bestimmt werden. Plots sind Erzähleinheiten, die mit einem Primärereignis beginnen und die im Verlauf der Gesamtgeschichte enden.

Credo des Romanschreibens

Huineng — 2010-12-06T21:06:00Z

Credo des Romanschreibens
Wichtig bei der Suche nach Geschichten für Romane scheint zu sein, daß in der ursprünglichen Idee ein Auslöser steckt der schnell vom Ausgangspunkt (sei es ein Artikel in einer Zeitung oder eine Nachricht im Fernsehen, ein gelesenes Buch oder ein persönliches Erlebnis etc.) fortführt und in einen eigenen Themenbereich mündet, der sich durch die Nebeninformationen der ursprünglichen Quelle der Idee weiter differenziert.
Wenn hier bereits ansatzweise das deutlich wird, was ich mit dem Begriff der nächsten Abstraktionsstufe bezeichne, um so besser. Hierbei handelt es sich um jenes verallgemeinernde, übergreifende Thema einer Geschichte, das deren Interpretation erst möglich macht. Eine Geschichte, die nur ihren eigentlichen Inhalt enthält kann man als erzählenden Bericht bezeichnen, es ist jedoch in keinem Fall ein Roman.
Habe ich eine Geschichte, die aus einer der oben genannten Quellen stammt, kann ich verfremdend beginnen nach einer völlig anderen Geschichte zu suchen. Wo dies nicht gelingt stehe ich mit leeren Händen dar. Habe ich aber den Anfang dieses Fadens, kann ich mich auf die Suche nach möglichen Assoziationen machen, die sich aus der Meldung oder der ursprünglichen Idee ergeben könnten.
Wichtig ist es das zu finden, was man den menschlichen Faktor einer Meldung nennen könnte, jene personenbezogenen Informationen, die auch für einen Journalisten der wichtigste Aspekt einer Meldung sein sollten, und im Fall der POLITIKEN und des Cs-Monitors in sehr vielen Fällen auch sind. Der Trick dabei besteht darin, die Person der Meldung als etwas besonderes zu sehen, ihr im weiteren Verlauf des Versuchs eine Schlüsselrolle zuzuweisen. Sie ist der Grund, daß diese Meldung überhaupt in der Zeitung steht. Warum aber ist die Person so wichtig. Läßt sich auf diese Frage eine Antwort geben, die als Thema formuliert werden kann, das durch diese Person repräsentiert wird, hat man einen sehr brauchbaren Hinweis in welche Richtung man sich wenden sollte um eine entsprechende Geschichte zu finden.
Einer der Internetautoren zum creative writing behauptet in jedem Roman ginge es im Grunde um die Beziehung eines Individuums zur Gesellschaft, also weitgehend zu seiner Umwelt. Der Gedanke hat sicher einen richtigen Kern. Ich würde ihn noch etwas allgemeiner formulieren. Da der Mensch ein komplementäres Wesen aus einem individuellen und einem kollektiven Aspekt seines Daseins ist, besteht immer die Möglichkeit, daß in der Repräsentanz dieses Umstandes ein Konflikt besteht, der als persönliche Geschichte der entsprechenden Figur angesehen werden kann. So hat man mit der Suche nach dem gesellschaftlichen Aspekt einer Meldung einen weiteren Hinweis, wo eine Geschichte versteckt sein mag.
Romane sind schriftliche Modelle fiktionalen Lebens. In Romanen handeln Figuren so, als handele es sich hierbei um die schriftliche Wiedergabe in einer Realität erlebter Ereignisse. Will man also einen Roman schreiben, braucht man zwei Elemente die Kreativität voraussetzen. Man muß in der Lage sein, Handlungszusammenhänge zu ersinnen, die eine innere Logik - eben kontextuelle Plausibilität - aufweisen, und man muß in der Lage sein, diese Handlungszusammenhänge in einem schriftlichen Text erlebbar zu machen, sie in fiktionale Realität zu übertragen.
Zwei kurze Bemerkungen zu den eben verwandten Begriffen. Leben ist ein normaler Prozess des Daseins. Etwas ist nur da, wenn es in die Bewußtwerdung des Lebens integriert wird, wenn es er-lebt wird. Der Bindestrich soll in diesem Zusammenhang jenen aktiven Vorgang deutlich machen, der bei uns Menschen die spezifische Art unseres Daseins und Lebens kennzeichnet. Erst wenn ich etwas in einem Sprachmodell im inneren Dialog kommunikativ gemacht habe, habe ich es wirklich er-lebt. Menschen er-leben ihr eigenes Leben durch die Darstellung und Rezeption ihrer realen Erfahrungen, weshalb sie auch in der Lage sind, sich fremdes Leben auf diese Weise anzueignen.
Da Leben ein komplexer Vorgang ist, ist das Er-leben der Lebensrealität so vielfältig und widersprüchlich, wie es nun einmal ist. Man sieht nicht nur was man tut, man hört auch entsprechende Geräusche, riecht und nimmt mit allen Sinnen Informationen auf, die mehr oder weniger gut durch Sprache er-lebt von einer zweiten Person als fiktives Nacherleben er-lebt werden können. Zudem reflektiert man über das so Er-lebte. All diese sprachlichen Modelle ergeben ein buntes Kaleidoskop, das im Roman in einer ausgedachten Weise dargestellt wird, als habe es in einem realen Dasein stattgefunden.
Da das, was in einem Roman den Eindruck der sprachlichen Schilderung realen Lebens erzeugen soll, in Wahrheit so nie stattgefunden hat, bedarf es zweier Fähigkeiten, die nicht wirklich lern- oder lehrbar sind. In dem angehenden Autor muß hierfür eine Fähigkeit angelegt sein, die entwickelt aber nicht erworben werden kann. Diese Fähigkeit habe ich mit dem Begriff Kreativität gemeint. Wer nicht in der Lage ist, etwas zu erschaffen was es vorher nicht gab, kann diese Fähigkeit nicht erlernen. Diese schöpferische Kreativität besteht beim Romanschreiben aus zwei unterschiedlichen Komponenten. Der angehende Autor muß zum einen Handlungszusammenhänge ersinnen können, die eine innere Logik besitzen, bei denen die Einzelteile jene kontextuelle Plausibilität besitzen, die Kennzeichen des realen Lebens ist. Doch reicht diese Fähigkeit nicht aus, um aus einer entsprechenden Vorstellung einen Roman zu machen. Erst wenn die Schilderung dieser Vorstellung er-lebbar dargestellt wird, wenn also das entsprechend geschilderte sprachliche Modell in seiner Struktur jenen Modellen real erfahrenen und er-lebten Daseins entspricht, hat man es bei dem Text mit einem Roman zu tun.
Hat man irgendwann ein weitgehend statisches Bild des Gesamtzusammenhangs der Geschichte gewonnen, geht es darum, diesen in Einzelteile zu zerlegen, die zuerst vom Autor erlebt werden müssen. Die also vor seinem geistigen Auge bewegte Bilder entstehen lassen, die sich in Worten schildern lassen um später im Leser zu entsprechenden Erlebnissen zu führen.